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            新聞
            CAFA講座&論壇丨重思錄像藝術:錄像裝置/雕塑及其物質性與技術性
            來源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  點擊量:466  時間:2019/10/16 10:55:40

            錄像藝術誕生于20世紀中葉,它既不屬于實驗電影,也不是單純的裝置藝術,它的出現是對既定創作規則的反抗,反映出20世紀的前衛藝術精神。在中國,錄像藝術的興起發生在九十年代,為了回溯這一時期的錄像藝術,新世紀當代藝術基金會在北京798藝術區舉辦了“反投影:早期中國錄像藝術中的媒體雕塑”展覽,在此契機之下,10月13日下午,展覽的主題活動“重思錄像藝術:錄像裝置/雕塑及其物質性與技術性”在中央美術學院美術館舉行。本次活動分為主題演講、主題討論、圓桌討論三個環節,主要回顧了“錄像藝術家之父”白南準(Nam June Paik)的創作歷程以及中國上世紀九十年代的錄像藝術面貌,并圍繞錄像藝術的媒介特性展開了討論。此次展覽的策展人楊北辰擔任本次活動的主持。

            白南準的錄像藝術:人性化技術的愿景

            活動伊始,來自韓國的林山教授在美術館學術報告廳帶來了主題演講——“白南準的錄像藝術:人性化技術的愿景”。林山教授首先對白南準的早年經歷進行了梳理。五十年代初,白南準在日本東京大學學習音樂,畢業后前往德國慕尼黑大學進修。離開慕尼黑后,他開始在德國科隆廣播電視臺的電子音樂演播室進行創作,并在這一時期結識了德國激浪派的藝術家群體和美國藝術家約翰?凱奇(John Cage)。1959年,白南準的首個“行動音樂”(Action Music)作品《向約翰?凱奇致敬》(Hommage à John Cage)面世,他顯然受到了約翰?凱奇實驗音樂的啟發,試圖通過動態舞臺和聲音的組合解放禁錮在基本和弦中的音符,挑戰傳統音樂創作的規范。在這期間他還進行過一些破壞樂器的表演行為,他希望打破音樂與非音樂之間的壁壘,彰顯出自己對待藝術創作的開放態度。

            這種開放態度促使白南準主動去接觸新的媒介和技術。為了研究不同媒介的技術屬性,他花費了大量時間專門學習電子工程,在不斷的實驗過后,他選擇將黑白電視機作為藝術創作的媒介,并由此開啟了錄像藝術的先河。1963年,他的首次個展“音樂-電子電視博覽會”(EXPosition of music-Electronic television)集中展現了此前進行的藝術嘗試,展覽的主角就是13臺“實驗電視”(Experimental Television)。其中的作品《禪之電視》(Zen for TV)連接了電子技術和繪畫概念,觀眾可以通過操控搖桿來扭曲電視機中的圖像,如此一來,作品中的點、線等基本的元素均以可視化的方式發生移動,產生了類似繪畫的效果。另外,白南準的一些作品與當時的文化抵抗運動緊密相關,比如在《古巴電視》(Kuba TV)這件作品中,白南準通過扭曲美國總統肯尼迪的直播演講影像,表達對電視臺意識形態的反抗。

            林山教授認為,1963年白南準個展上的作品,是從技術向審美轉化的初步嘗試,而1969年在美國紐約舉辦的展覽“電視——一種創造性媒介”(TV as a Creative Medium),則更多體現了白南準在審美上的探索。白南準認為錄像藝術具有超脫于屏幕和磁帶之外的生命力。他和搭檔夏洛特?摩爾曼(Charlotte Moorman)在此次展覽上合作完成了作品《為活體雕塑而做的電視胸衣》(TV Bra for living sculpture),夏洛特身上的電視屏幕與她進行的現場奏樂被視為錄像藝術的物化。白南準在后來的創作中也延續了這種想法,并進一步思考如何將科技與電子媒體人性化。

            七十年代以來,白南準的錄像藝術創作逐步實現了題材的概念化,這當然也離不開技術手段上的創新。1970年,白南準與日本工程師阿部修也合作發明了錄像合成器,用于混合多重影像。這一技術應用在白南準1973年的錄像作品《全球槽》(Global Groove)中,它以非線性的方式將跨文化元素、藝術界人物與波普圖像混合在一起,反映出他對前衛藝術與大眾文化邊界的探索。

            在林山教授看來,白南準的錄像藝術作品不僅與20世紀前衛藝術精神相契合,還充滿了對未來媒體發展的洞察力。通過將藝術和技術相結合的方式,白南準解放了被視為純工具的技術媒介,同時瓦解了人們將技術視為“進步”而把藝術看作“自然”的觀念。演講最后,林山教授借用白南準曾經說過的一句話作為結束語:“真正潛藏在藝術與技術之間的問題并不在于如何發明另一種‘科學玩具’,而在于如何把飛速發展的科技和電子媒體變得更加人性化。歸根結底,技術與人的生命之間需要良性的溝通。”

            1990年代的中國錄像藝術——技術與物質性

            主題演講結束之后,活動進入主題討論——“1990年代的中國錄像藝術——技術與物質性”。為了引出話題,策展人楊北辰首先解釋了展覽標題中“反投影”的內涵,“反投影”并非反抗投影技術條件下具備強烈電影性的影像藝術,而是試圖回溯以電視機為主要技術媒介時的“錄像藝術”狀態,強調作品所呈現的物質性(Materiality)。隨后,作為回應,張培力、王功新、胡介鳴、楊振中四位參展藝術家先后分享了自己九十年代時的創作感想。

            九十年代的藝術家在創作錄像藝術作品時需要克服諸多困境。張培力回顧了1992年創作的《作品一號》,由12臺電視機組成一排展示血樣采集流程的影像,但在早期展出時通常會面臨無法湊齊12臺同款電視機的窘境。除此之外,由于不具備成熟的同步技術,多個電視機組成的作品常常無法順利地完成自動循環播放。而且在膠片時代,個體創作者很難通過剪輯完成重復性影像的制作,只能在拍攝時依靠人工完成重復。

            王功新則介紹了自己1995年從紐約回京之后完成的第一件錄像作品《布魯克林的天空》。受到美國俚語“挖個洞到中國去”(dig the earth to China)的啟發,他先把紐約布魯克林的天空錄制成影像,然后在北京東四的一間小屋內挖了一個地洞,將用于播放的電視機放在洞口,與俚語中的語境形成呼應。值得一提的是,在此次“反投影”展覽中,王功新展出的作品《嬰語》其實是一件投影作品,這件作品創作于1996年,出于對新技術的考量,他選擇了少見的投影儀作為媒介,但創作邏輯并未改變,作品的運行需要依賴機械裝置和影像表面的液體運動,呈現出典型的物質性。

            有些影像作品往往因為時間過長而無法被完整欣賞,為了彌補這樣的遺憾,胡介鳴認為可以通過增強作品的互動性,在觀眾面前制造出一種“實在的存在感”。他的互動影像作品《海拔高度為零》將電視屏幕安裝在廢棄船艙的窗戶上,觀眾靠近時,畫面中會出現不同的景物。為了實現這些互動性的效果,需要依靠編程語言和不同的傳感器,因此他的作品體現出很強的技術性。

            楊振中主要介紹了自己創作的錄像作品《魚缸》,這件由三臺垂直疊放在魚缸中的電視機進行循環播放的作品中,有一張特寫鏡頭下的嘴重復著一句話——“我們不是魚”,魚缸中不斷振動的水與電視里的反復開合的嘴唇給觀者營造出一種魚嘴的錯覺,這種錯亂感同樣出現在他的其他錄像藝術作品中。

            錄像藝術的邊界與創作策略

            最后的圓桌討論環節移步到美術館的多功能會議室進行,除上述兩個環節的嘉賓外,還邀請到學者董冰峰先生共同探討錄像藝術本體,藝術創作觀念和技術媒介更新的相關話題。

            董冰峰提到“運動影像”(moving-image)這一概念被一些藝術研究機構視為介于電影與當代影像之間的藝術類型,就像此次展覽中的作品,因為具備鮮明的裝置或雕塑藝術的物質特性而難以被歸納。針對這個涉及本體論的話題,楊北辰引用了美國文藝理論家弗雷德里克?詹明信(Fredric R. Jameson)的觀點:“錄像是一種反理論的藝術。”楊北辰認為錄像藝術是藝術家作出的策略性創作,它并沒有特別嚴格的條件限制,也不應該被任何理論所定性。

            站在藝術家的角度來看,“錄像藝術家”未必是一個合適的定義,王功新對這一概念表示排斥。因為對他而言作品運用什么樣的媒介只是在某個節點上的選擇。他認為藝術家在進行創作時應該要保持警覺,避免被自我或他者設限。胡介鳴則鼓勵年輕藝術家在面對不同的媒介、材料和工具時要多進行大膽的嘗試。

            中國和歐美在錄像藝術的發展歷程上存在差異,張培力指出,相較于白南準優渥的經濟條件和他所處技術環境,中國藝術家在創作時面臨許多局限,而且大多藝術家接受的是學院派的藝術教育,缺少關于前衛藝術的體驗,所以中國錄像藝術浪潮的興起顯得相對遲緩。如今,新一代的藝術家則面臨技術高速迭代更新的狀況,楊振中認為在這種更新中存在著藝術創作“權力下放”的現象,就影像而言,在智能手機普及的當下,任何人都可以進行拍攝和剪輯。因此,藝術家應該要思考錄像藝術是否還有未被觸及之地。

            活動尾聲,現場嘉賓與觀眾進行了互動,策展人楊北辰據此作出總結性的回應,“反投影”這一回顧性的展覽涉及媒體考古學的研究,這類研究關注被遺忘的媒介歷史,但并不是為了得到某種歷史性的敘述,而是希望獲得一個讓媒介敘述自身的機會,讓藝術品講述自身的故事,這個過程需要藝術家的解讀,也需要不同視角的參與,這或許就是本次活動的價值所在。

            文/胡子航
            圖/胡思辰
            編/楊鐘慧

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